Gustavo Boldrini

Frontespizio del Catalogo della Personale alla Galleria Bevilacqua La Masa, San Marco Venezia, 9-22 Aprile 1966

Gustavo Boldrini è nato a Venezia nel 1927, da una famiglia di modeste possibilità economiche. Frequenta, nella città natale, prima l'Istituto d'Arte e poi l'Accademia di Belle Arti. Fra i maestri, Boldrini annovera anche Felice Carena, ma è a Bergamini, Guidi e Saetti che deve l'inserimento nel contesto di Palazzo Carminati, luogo di vita e di studio a cui accedevano, per merito, i giovani talenti. Fra le promesse della generazione di Boldrini si distnguono Lucatello, Finzi, Borsato, Barbaro, Schweizer; ma non va dimenticato quel Bepi Longo che di Boldrini sara' sodale per molto tempo, a partire dal periodo della formazione.

Un elemento di interesse è dato, nel giovane Boldrini, dal suo bisogno di uscire dall'ambito veneziano per confrontarsi con l'arte europea. Nel '47 è a Monaco, dove coglie a lezione della pittura del Bauhaus, della Brucke, e dove scopre una particolare affinità emotiva con Kokoschka. Ma in Germania, in quella Germania "dell'Anno Zero", Boldrini entra in sintonia con una particolare idea di "tragico esistenziale", che può inaridire l'essere umano ma anche spingere a "costruire un mondo nuovo". Nel '53 visita l'Olanda, e scopre Van Gogh, destinato a lasciare una lunga traccia nella sua opera. Nel frattempo, l'artista continua a coltivare i rapporti con Venezia. Nel '54 la sua opera, esposta a San Vidal, viene segnalata per il connubio delle "maniere diverse (ensoriane, depisisiane, a volta astrattiste)", e annotata da Guidi. Un anno prima, ha ricevuto un premio speciale. Nel segnalarlo per la borsa di studio che lo porterà a stabilirsi per un periodo a Parigi, Guido Perocco sottolinea la serietà e la capacità dell'artista, che "ha già esposto al IV Salon de Jeune Peinture alla Galleria d'Arte Moderna". Sulla stessa linea si pone anche Umbro Apollonio: a riprova dell'attenzione della "grande critica" per il pur giovanissimo artista. Il soggiorno parigino del '55 è il primo di una lunga serie. A Parigi Boldrini scopre Utrillo e Rouault, nonchè i colori dei fauves.

Nel '56 è di nuovo a Venezia. E' il momento della consacrazione. A quest'anno risale la partecipazione dell'artista alla XXVIII Biennale di Venezia. La critica parla di lui come di uno dei più interessanti nuovi artisti italiani.

Quando lascia nuovamente Venezia, nel '59, Boldrini è spinto da necessità di affermazione economica. Approda a Milano, dove affronta, da formidabile paesaggista qual'è, un nuovo rapporto con la luce e con i volumi della metropoli. La critica parla di "nuova misura tonale e tematica", di "raggiunti equilibri". Se tutto ciò è vero, è altrettanto indubitabile che Boldrini non rinuncia mai a quello sperimentalismo che lo connota e sul quale sarà opportuno soffermarsi. Vale la pena, intanto, di sottolineare come, anche durante il periodo milanese, Boldrini sia stato supportato da collezionisti, considerevoli per numero ed importanza: fra questi, vanno ricordati almeno Arturo Deana e Gianni Demarco, l'illuminato gallerista del "Traghetto" di Venezia.
Non è questa la sede per ricostruire l'intera vicenda dell'artista: basti dire che quando, dopo alcuni anni "milanesi", ritorna a Venezia, ha oramai ha compiuto tutti i passi essenziali per la definizione del suo linguaggio.
Nei quasi vent'anni che separano questo ritorno dalle prime affermazioni, molte cose sono cambiate: all' esordio, risultava ardita la sua "maniera espressionista" e l'astrattismo non era ancora arrivato in laguna. Nel '66, Federico Castellani, presentando Boldrini alla Bevilacqua La Masa, parla dell'"astrattismo" come di una modalità che "si va da tempo sbriciolando", e dell'"espressionismo" di Boldrini come di un lessico autonomo e fuori dal coro, che - dice Castellani - "altri critici definirebbero piuttosto come neo-figurativismo"; come a dire che le tensioni generate dalle Avanguardie storiche e dalla loro tardiva assunzione in ambito italiano si sono, a metà Anni Sessanta, definitivamente sopite e che già si profila l'epoca dei "neo" e dei "post", alla quale, comunque, Boldrini rimane estraneo.

Su una cosa concordano tutti coloro che di lui hanno scritto: sulla sua esigenza di autenticità; sul suo credo, radicalmente e forse ingenuamente "romantico", nell'originalita'. E' ancora Castellani ad affermare che "Boldrini è rimasto fedele al proposito che si era imposto agli inizi della sua attività pittorica, cioè di non copiare gli altri, di rimanere fuori da tutte le correnti, di essere sempre e soltanto se stesso".

Pur nella sua genericità, l'asserzione e' illuminante.
E' noto che, per catalogare Boldrini, si usa la categoria "espressionista". Di fatto, non ne mancano le ragioni, dal momento che i riferimenti stilistici a Nolde piuttosto che a Kokoschka, a Ensor piuttosto che a Munch hanno una loro evidenza. Ma non scordiamo che, in Boldrini, si ravvisano anche gli echi di Van Gogh, di Soutine, di Roault, di Permeke e di Vlamink. E che la critica ha ravvisato, nell'impetuosa gestualità, nella assoluta sintesi grafica, il richiamo alla lezione di De Pisis, seppure portata all'esasperazione da segni quasi ideogrammatici, che - con ricercata essenzialita' "infantile" - riducono gli oggetti evocati, ai soli elementi necessari per la loro identificazione (ne sono prova le iperboliche volute della Salute, le forme tondeggianti delle Citroen parigine, l'ogiva della cupola de Le Sacre Coeur, il tratto curvilineo che sintetizza con un'unica, nera pennellata, la forma inconfondibile della gondola).

E se il cloison scurissimo con cui Boldrini enfatizza "il drammatico e l'esasperazione dell'umano" (G.Gigli) rimanda a una sintesi "nordica" (così come la visionarietà antiprospettica dei suoi paesaggi urbani), ma anche alla drammaticità antirealistica e tutta veneziana dei Tintoretto o dei Guardi, la bidimensionalità della sua pittura avrebbe radici nell'archetipo "bizantino" della venezianità; per non dire dei possibili punti d'assonanza con Guidi, coglibili nella stilizzazione di certe figure femminili e nell'organizzazione di talune "marine", così come nell'uso prepotente delle "stubettature" di colore puro, usate per disegnare direttamente sulla tela.

Per altri versi, è innegabile che, pur avendo Boldrini asserito che "è sempre necessario partire dalla realtà", alcuni suoi paesaggi milanesi degli Anni Sessanta si compongono di semplici campiture cromatiche ritmicamente disposte, che ben poco hanno di figurativo. Eppure, è lo stesso artista a suggerirci che "l'astrattismo è servito proprio per rompere i ponti con il Novecento e creare un nuovo figurativismo". Appare chiaro, allora, che la sua pittura è frutto di una riuscita sintesi di suggestioni differenti e addirittura di segno opposto, come attestano gli elementi d'ordine e di semplificazione grafica, che convivono, imbrigliano, o si pongono in rapporto dialettico con il gesto spavaldo e anarchico, con una materia pittorica densa, tumultuosa e incoercibile, rendendo la composizione "complexe et limpide en meme temps" (Renèe Carvalho).

Il dato fondamentale, comunque, è che la pittura di Boldrini resta "inconfondibile", come già ebbero quasi coralmene ad annotare critici e cronisti fin dagli Anni Cinquanta. Ciò sarebbe sufficiente per giustificare la presente operazione, che propone non solo un'antologica sostanziosa e ragionata (che manca da oltre due decenni, risalendo l'ultima importante mostra, presso la Fondazione Bevilacqua La Masa, al 1981), ma anche un aggornamento critico, che tenga conto degli interventi "storici", ma che sappia leggere in chiave ampia il fenomeno Boldrini.

In riferimento alla marca "espressionista", ad esempio, va detto che, se essa non è sufficiente a dare ragione dell'intera ricerca boldriniana, è comunque utile ad attestare il perpetuarsi di un rapporto stabile e di antica data fra l'ambito veneziano e il Nord. Lo attestano le presenze, nelle prime Biennali, di Liebermann,von Lembach, Khnopff, von Stuck. Lo attesta l'influsso simbolista presente in Cadorin, in Wolf Ferrari, in Zecchin, in Martina, in Marussig, in Moggioli. Lo attesta, quattro secoli prima, l'amicizia di Albrecht Durer per Giovanni Bellini. Lo attesta, per tornare a date più prossime, il variegato filone del realismo - ora di intonazione più spiccatamente "sociale", ora più esplicitamente "esistenziale" - che, nel secondo dopoguerra, permette di avvicinare Bepi Longo, Pizzinato, Pontini, Lucatello, Fulgenzi, Magnolato, ma anche Basaglia e Gianquinto a molte delle istanze ideali e poetiche di Gustavo Boldrini, garantendo una lettura meno frammentaria di un'epoca di grande rigoglio creativo che merita nuova e più profonda attenzione.